Appunti su "Le Configurazioni Storiche" - Guillén

I seguenti appunti sono un accorciamento, riassunto, chiarimento e troncamento di: C. Guillén, L’uno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata, Il Mulino, Bologna,
1992 (cap. XVI “Le configurazioni storiche”, pp. 399-474).

Gli elementi fondamentali della storiografia letteraria, le unità estese- periodi, correnti, scuole movimenti-, che permettono di strutturarla rendendola intelligibile ordinando il suo divenire temporale, solitamente non si riducono ad ambiti nazionali – le unità più piccole devono essere inserite in insiemi superiori. Le tappe principali di questo sviluppo hanno dimensione internazionale, poiché implicano contatti –raggruppamenti- tra lingue e tradizioni differenti.

 

La vastità dei termini usati per tracciare l’itinerario della letteratura scritta in lingue europee è indiscutibile.

Ma non è chiaro l’uso che si è legittimati a fare di questi concetti, ed il modo in cui intrecciarli.

Poggioli definì i concetti di movimento e di scuola:

            Scuola: i principali raggruppamenti artistici anteriori al Romanticismo. La scuola presuppone dei maestri e si inserisce su una tradizione che rispetta e studia in nome della continuità. Concepisce la storia della letteratura come incremento. È inconcepibile al di fuori dell’ideale umanistico.

            Movimento: il movimento si orienta verso il futuro a partire dalla sua stessa comparsa. I suoi obiettivi sono polemici ed immanenti. Concepisce la cultura come creazione, trattandola come un centro di attività e di energia.

In entrambi i casi la coscienza teorica è un fattore agglutinante.

Riguardo il problema della strutturazione del tempo storico, è possibile osservare due poli opposti:

            Modello A: discontinuità. Determinati valori sorgono e dominano in un certo numero di anni, poi ne sorgono altri creando una frattura con il passato.

            Modello B: continuità, contemporaneità del non contemporaneo. Nel fluire del tempo vengono a contatto elementi dominanti della precedente epoca con quelli che stanno sorgendo o che sorgeranno ancora dopo. Questo modello deriva dallo studio sui conflitti e delle differenze presenti in ogni epoca.

Il Modello B ammette la contraddizione ed il cambiamento come strutture proprie di ogni nazione o civiltà sviluppata. Come in de Sanctis, che nella sua storia utilizzo ogni volta che gli fu possibile una cronologia non interpretativa (trecento, quattrocento, etc).

Come se elementi diversi e/o contrastanti fluissero orizzontalmente sovrapponendosi per un certo periodo.

In questa prospettiva, la nozione di corrente è marcatamente orizzontale e risulta indispensabile. È un’idea perfettamente compatibile con il modello dialogico e pluralista di periodo, che si presenta come sovrapposizione o fascio di relazioni strutturate –sistema- di correnti.

Il concetto di Generazione invece mette in evidenza l’omogeneità di un raggruppamento sincronico, sottovalutando le differenze e i disaccordi tra gruppi correnti e movimenti formati da persone di identica età.

Istvan Soter sostiene che i periodi letterari sono polifonici, polifonia che consente varietà e differenze non solo fra tendenze  e avvenimenti nuovi, ma anche fra ciò che è nuovo e cio che è vecchio.

I sistemi letterari evolvono in modo particolare: esistono grandi reputazioni, non solo mode passeggere, che vengono demolite, generi o sottogeneri che svaniscono. Ci sono Recuperi e riscatti spettacolari.

Questi fenomeni culturali di durata determinata ma la cui interruzione non è definitiva, è ciò che Kubler chiama “durate intermittenti”, con le quali si intende indicare le discontinuità peculiari del tempo storico-culturale, in modo da non dover ridurre l’intero spazio temporale ad una sola di esse.

E risulta tuttavia decisivo, ai fini del discorso della storia della letteratura, scegliere perlomeno la corrente dominante. Abbiamo bisogno di una prospettiva storica.

Per esempio, all’interno del romanticismo, Flaker distingue una corrente, il Realismo Romantico che non coincide però con l’intero romanticismo né è interamente inscritto in esso. Questa dimensione è necessario sottolinearlo, è una delle principali potenzialità del modello B. La strutturazione del tempo storico non solleva barriere insuperabili.

La divisione in epoche non conduce ad una specie di atomismo storico.

Levi-Strauss propose un’ipotesi sull’esistenza di vasti insiemi o codici universali (segni potenziali) che vanno al di là delle singole comunità e culture ->verso l’unicità (in pratica, si teorizza una serie di concetti o immagini comuni a tutta l’umanità, che all’interno di ogni singola cultura vengono tramutati, parzialmente trasformati, arricchiti, in modo diverso).

Ma questa ipotesi è difficilmente applicabile alla letteratura scritta, per la complessità e la vastità delle radici individuali e sociali.

Poggioli notò che tutta una gamma di movimenti poetici hanno una serie di caratteristiche comuni, purché vengano considerati come movimenti d’avanguardia. Questo è un esempio di struttura diacronica, storica e reiterativi.

Bloom afferma la vanità di ogni critica letteraria: propone una teoria del poeta moderno. Questi soffre l’ansia del confronto con il Padre, il Grante Poeta Anteriore, che emula: si allontana da lui, lo rilegge, lo assimila o lo svaluta. La deviazione dal grande poeta, permette alla letteratura di andare avanti. Leggrre è mal leggere, un misunderstanding, un fraintendere. Ma se leggere è mal leggere, quale può essere la lettura giusta? Come si può determinare quale sia la lettura giusta?

Bloom poi cade nell’ambiguità del concetto di influenza, che poggia su basi non sicure e indeterminabili.

Uhlig propone invece tre principi teorici, che sono tre relazioni temporali: rigenerazione (l’ieri rinasce nell’oggi), necessità ( l’ieri determina l’oggi), riscrittura (l’oggi scrive il domani, reintegrando e riscrivendo l’ieri). Segue un’analisi di tipo qualitativo dove viene determinato l’aspetto principale, cioè il grado di storicità, l’intensità del ricordo e l’uso del passato artistico. Contestabile pare l’affermazione che la storicità del testo letterario, la sua densità di allusioni e strati provenienti dal passato, va aumentando nella misura in cui passano i secoli.

Bisogna analizzare la storia delle storie della letteratura. Il sapere deve necessariamente essere organizzato come racconto (la storia è un viver narrando).

Ogni elemento (opere, autori) devono essere inseriti all’interno di una narrazione continua, con caratteristiche distintive, conciliati o perlomeno inseriti all’interno di contesti più ampi, messo in rapporto con gli altri. In storiografia, la nozione operativa consiste nel mettere in rapporto delle parti, considerare degli accadimenti come provvisti di senso riferendoli ad una struttura temporale più ampia di cui essi sono componenti. Per far ciò lo storico si serve di narrazioni tradizionali, come la ripetizione, l’amplificazione, il parallelismo, le anticipazioni e gli sguardi retrospettivi.

E non è possibile prescindere da quelle che erano le prospettive, le intenzioni, le attese, degli attori di quella stessa storia. Continuamente gli uomini guardano al passato per essere ciò che non si è stati, ed un poeta molto facilmente si rifarà non a chi lo ha immediatamente preceduto, ma andrà oltre e in cerca di una ‘tradizione’ più solida e forse più sentita. Se la storia è un cumulo di speranze non totalmente realizzate, ma nemmeno deluse del tutto. Il futuro –le speranze- dell’agente non può coincidere con quello dello storico, colui che scrive a fatti conclusi.

Per captare i modi e la qualità del vivere passato,è necessario aprirsi alla complessità di processi che abbracciano molteplicità di scelte, cumuli di speranze, interazioni fra queste ed i condizionamenti materiali. La narrazione storica abbraccia non solo ciò che fu, ma anche ciò che poteva essere (o le aspettative del tempo). È erroneo confondere le intenzioni di uno scrittore con le sue opere.

Se intenzione ed opera non coincidono, tale divergenza è in molti casi storicizzabile. Walter Binni e Luigi Russo cercarono di sviluppare la ricerca sulle poetiche degli scrittori. La poetica, secondo loro, implica una tensione creatice –tensione espressiva- che cambia continuamente, in funzione anche della carriera del poeta stesso. Non si riduce ad una serie di regole o ad un programma normativo, ma da una parte da un’attiva coscienza che comprende l’intero sforzo del poeta, e dall’altra dal sistema letterario della sua epoca e dalle inquietudini e contraddizioni che lo distinguono. Ciò che lo storico cerca di cogliere è l’elan, l’impulso, che lega obiettivamente le sue diverse opere, proiettandole verso un futuro proprio. (cioè cosa concretamente viene fatto nelle opere di uno stesso autore).

Il Periodo risulta essere una sovrapposizione e un reticolo di relazioni tra correnti costitute, alcune delle quali vengono dal periodo precedente, altre invece continuano ad evolvere verso tempi successivi. I concetti di sistema, codice ed orizzonte di attese, permettono l’analisi di momenti precisi, di componenti microstoriche.

Sistema: Secondo Zohar le reti di relazioni che strutturano un sistema (o polisistema) sono di tipo conflittuale e gerarchico: centrale-periferico, basso-alto, primario-secondario, canonico-non canonico, ufficiale-non ufficiale. Si possono poi anche analizzare relazioni intersistemiche (cioè per esempio tra un sistema nazionale e quelli sopranazionali, e dall’altra parte polisistemi letterari e megasistemi culturali). A volte una letteratura nazionale dipende da altre (rapporto di dipendenza: forte-debole).

Ciò è utile nell’analisi e determina un taglio verticale, una gerarchia volendo.

Ma a questa prospettiva se ne può aggiungere un’altra, orizzontale, che confronti ogni singolo elemento con gli altri a lui contemporanei, non solo con quelli che hanno qualcosa in comune con esso, ma anche con quelli che vi si differenziano. (valore differenziale)

Codice: Fokkema applica alla storia il concetto semiologico di codice usato nello studio del testo letterario. Per F. i modi principali di concepire l’oggetto degli studi letterari sono 3:

1)      come testo in una certa epoca che determinati gruppi di lettori hanno recepito come letteratura

2)      come situazione o processo di comunicazione, in cui un’emittente trasmette ad un ricevente ciò che questi riceve come letteratura

3)      come codice usato dall’emittente ed ammesso dal ricevente per detta comunicazione.

Le premesse a questa triplice definizione sono importanti: il testo letterario è una congiunzione di segni che in diversi contesti, può essere interpretata in modi diversi. È indispensabile tener conto delle condizioni sociali e storiche del processo di comunicazione (il contesto della ricezione e la storicità del lettore): non spetta allo storico decidere se questa o quella interpretazione sia sbagliata, dato che ognuna appartiene ad una determinata ricezione ed al suo contesto. (quindi lo storico critico dovrebbe prescindere dai suoi interessi)

I problemi sono: come identificare i ricettori? Come negare gli interessi dello storico? Come può lo storico non comportarsi da lettore-critico, scegliendo, mettendo in risalto, citando, etc?

Per Lotman non si ha comunicazione se i codici del lettore non si incontrano con quelli dell’autore secondo due categorie: linguistica; e quella letteraria: le convenzioni speciali di ogni genere, che fa sì che questa sia considerata arte e non qualcosa di ordinario.

Ma quali sono questi codici? Lotman ne evidenzia cinque principali.

1)      codice linguistico

2)      codice letterario: prepara il lettore a ledere il testo come letteratura (cioè aspettandosi certi procedimenti, metafore etc)

3)      il codice generico, corrispondente al genere selezionato (nei romanzi gialli ci sono certe caratteristiche comuni, diverse da quelle che si possono riscontrare nelle poesie celebrative)

4)      il codice proprio del periodo o del gruppo, a partire dal quale il lettore utilizza le proprie conoscenze delle convenzioni di un periodo o di comunità particolare (sociocodice)

5)      L’idioletto dell’autore, i tratti distintivo che lo rendono pecuiliare.

Scegliere tra una delle possibilità di questi codici, restringe quelle offerte dagli altri. Osserva anche che la storicità di alcuni codici è maggiore di altri.

Il codice caratteristico di un gruppo –sociocodice-  è quello che si presta meglio all’indagine storiografica. Il progetto storico deve puntare verso la determinazione del sociocodice dominante in un determinato momento.

È un approccio semiologico al sistema di convenzioni usate da movimenti, scuole e correnti letterarie, perfettamente compatibile con l’idea di polisistema ed anche con il concetto Polifonico di periodo. L’individuazione della corrente dominante di un periodo lascia indefinite le relazioni di esso con le convenzioni provenienti dal passato, dai recuperi e le intermittenze.. Queste definizioni sono appunto il compito del Polisistema. All’interno di esso deve essere chiaro il funzionamento di due dialettiche-rapporti: quella che esiste tra codice innovatore del gruppo –sociocodice- e i restanti codici (linguistico, letterario, dei generi); quella esistente tra la somma dei codici usati dall’emissore e il repertorio dei codici dei lettori.

La storia della letteratura non può essere ridotta all’itinerario dell’innovazione continua.

Robert Jauss propone sette tesi riguardante i fondamenti della lettura:

1 tesi)  propone il concetto di “orizzonte d’attesa”. Il passaggio dall’emissore al ricevente implica due cose: Il testo dapprima si concretizza e si attualizza nella lettura da parte del lettore. Poi, il lettore influenzato da ciò che ha letto, che magari non coincide con il suo orizzonte d’attese, viene a trovarsi con diversa predisposizione culturale. Dunque lo scrittore si vede costretto a prendere in considerazione questa situazione mutata. È il divenire della storia in fieri.

2) La lettura che ebbe luogo in passato, quando una data opera apparve, implicava il contatto con l’orizzonte d’attese proprio dell’epoca –sistema di conoscenze relative ai generi, alle forme, temi, linguaggio, etc.

3) Tale orizzonte non resta estraneo all’autore, che anzi viene influenzato da queste aspettative, consapevolmente o meno. Il contatto dell’interno dell’opera con l’esterno del sistema racchiude una distanza estetica.

5) questa distanza estetica non si limita alla sorpresa dell’innovazione. La qualità artistica di una creazione letteraria non si riduce a ciò che essa ha di innovativo. La distanza estetica si deve alla dimensione che distingue il mondo del lettore da quello dell’opera che legge, concepita come formazione di realtà e di coscienza. Lo storico ricostruisce gli orizzonti e le distanze estetiche contenuti in una certa epoca passata. Osservando i giudizi critici e le valutazioni che furono conseguenti ad essi. Le convenzioni, le poetiche e le norme di quella certa epoca resero possibili determinate interpretazioni, e non altre. Le altre vennero dopo, dispiegando virtualità del testo in contatto con nuovi orizzonti (cambiando il contesto si danno altre interpretazioni dello stesso testo).

Questa successione di differenze disegna la storia della ricezione.

L’orizzonte di attese coincide con il sistema? Jauss cerca di collegare i due concetti nella sesta tesi:

6)      deve essere possibile scoprire nella letteratura un certo momento della storia, un insieme totalizzante. Questo sistema si apre nel momento del taglio sincronico a nuove varietà di opere è dovuto alla coesistenza di curve temporali diverse. (contemporaneità del non contemporaneo).

Dal momento che la comunicazione si basa su una pluralità di codici, l’orizzonte d’attese del lettore può essere assimilitao grosso modo ai primi tre codici di fokkema (linguistico, letterario, relativo al genere) mentre il sistema di convenzioni dello scrittore può essere assimilato agli ultimi due (sociocodice ed idioletto).

L’elan, l’impulso creativo, rende possibile un processo in cui lo scrittore non può più intervenire (le influenze, non possono essere gestite come il periodo in cui si vive).

L’avvenimento è il risultato dell’incontro dell’opera con i codici dei lettori. Gli effetti critici e sociali portano alla tesi numero 7 di Jauss:

7)      la funzione sociale della letteratura si compie dopo, costantemente, quando la lettura raggiunge e penetra l’orizzonte d’attese della vita quotidiana, influenzandone il comportamento: crea un ideale –proveniente da idee-  (vedi esempio letteratura unione sovietica)

Il primo Marx condannava l’ideale come creatore di Falsa Coscienza, poiché questo deforma in base ad una visione parziale, è un limite strutturale. L’ideologia connota l’ignoranza della totalità. Cioè, non permette una visione di insieme così come un’analisi ‘disinteressata’.

Ma è davvero possibile liberarsi di ogni parzialità?

Savater parla di un tutto che è plurale ed uno: differenze all’interno dell’unità. Una strtuttura diacronica e totalizzante, che abbraccia vasti spazi, ma senza coincidere pienamente con ciò che da essa viene strutturato.

Le strutture che il comparativismo rileva sono parziali, varie, incomplete. La totalità è un progetto umano.

Il comparativismo culmina nello studio di quegli insiemi sopranazionali che sono strutture diacroniche. Il compito principale della letteratura comparata è la ricerca, l’ordinamento di strutture diacroniche e sopranazionali.

Per esempio un genere non può essere una struttura diacronica se non ha persistito per più periodi storici (storicità)(ovviamente, altrimenti sarebbe incasellata in un dato spazio temporale e basta e non potrebbe definirsi “diacronica”), ed ancora non potrà essere considerato tale se non sarà stato sviluppato in civiltà diverse (cultura). Conciliare la dimensione storica con quella culturale significa unire l’uno e il diverso.tema da studiare dovrà superare tre prove: 1)quella culturale: una volta individuato il genere,rale e basta)

da essa viene st

Il tema da studiare dovrà superare tre prove: culturale, storica, strutturale. Identificato il genere –forma, tema, contenuo,etc- che ci appare struttura diacronica sopranazionale (cultura e storicità) non possiamo non analizzare quelle relazioni, quegli spazi semantici formali, che abbracciano e collegano differenti periodi o luoghi. La struttura concilia l’uno con il diverso, è un complesso interstorico, coglie elementi opposti o differenti.